Ruang dan Kepenontonan

Catatan untuk diskusi dalam rangka perayaan 20 tahun Teater Garasi, 23 Januari 2014, Ark Gallery, Yogyakarta.

Image

Penonton dan Publik

Ketika penonton bergerak, mereka juga menggerakkan ruang yang, karena itu, berkemungkinan berubah-ubah, yang menjadi lebih ditentukan oleh dimensi hubungan antara mereka dan para aktor. Material arsitektur dan prop yang membentuk panggung mendapatkan kemungkinan pula untuk digerakkan secara lain, bahkan untuk tidak menjadi bagian dari panggung, melainkan menjadi bagian dari tempat mengalami atau yang dialami.  Mereka berubah dari patok kartesian menjadi penggubah. Mereka menjadi memiliki pilihan untuk menjadi predikat atau subyek baru bagi ruang pertunjukan. Timbullah ketegangan: seberapa jauh penonton yang telah menjadi penggubah dibiarkan mengubah script? Timbullah ketegangan antara teater sebagai pertunjukan (berdasarkan teks) dengan teater sebagai pengalaman (berdasarkan intuisi).

Pada tahun 2008 saya mengalami suatu pertunjukkan yang dengan sengaja “mematikan” penonton sebagai patok kartesian, sejauh kaitannya dengan keruangan. Pertunjukan ini di alam terbuka di padepokan Min Tanaka di desa Tohkason, dekat kota Hakushu, Jepang. Kami, penonton, duduk diam pada sepanjang batu-tepi suatu jalan desa, membelakangi jalan itu. Di depan kami sebuah lapangan kecil selebar 5 meter memanjang menjauhi kami. Pada sisi kirinya berjejer pohon-pohon–mungkin persimon– setinggi 5 meter, menjauhi kami. Pada sisi kanan semak-semak, juga memanjang menjauhi kami. Di latar belakang yang jauh nampak silhuet barisan gunung-gunung. Ini, meskipun alam terbuka, adalah suatu panggung yang sangat kartesian. Kami penonton adalah batas depan panggung ini. Penari bergerak hanya menuruti suatu garis lurus di antara kami dan gunung-gunung itu, di antara dua garis lainnya, yaitu barisan pohon dan semak-semak. Dia menari sambil mendekati dan menjauhi kami pada satu garis itu, sehingga kami sama sekali tidak perlu menggerakkan kepala, bahkan mata sekalipun ke kiri atau ke kanan. kami dituntun fokus sepenuhnya pada pemain dengan diam. Penari sepenuhnya mengendalikan kami. Hanya ia yang bergerak dan menggubah ruang. Kami ada hanya sebagai penonton semurni-murninya.

Albert Camus

Image

Saya merasa itu indah dan etis juga: penonton, yang adalah manusia, diingatkan untuk “menjadi penonton” sepenuhnya. Ketika ini dilakukan dengan sungguh-sungguh dan diolah dengan sadar, ia menjadi pesan yang kuat, metoda yang mengena, dan estetika yang menantang. Tempatnya (ialah ruang teaternya), yaitu sebuah desa di tengah kuasa alam yang besar di tepi jalan kecil pedesaan, tepat untuk pesan, metoda dan estetika demikian.  Ya, mengapa kita tidak menjadi penonton saja pada “alam” ?

Image

Image

Tapi kita sudah lama memasuki momen-momen dimana kita, manusia, species paling unggul di bumi, merasa harus lebih menegaskan eksistensi kita. Menciptakan teks adalah alat puncak kemampuan species ini, setidaknya sampai saat ini, dengan telah menggunakannya antara lain untuk penciptaan itu sendiri, dan pengawetan serta penerusannya.

Banyak kesenian ingin penonton berubah dari pasif menjadi aktif.

Menjadi publik hanyalah salah satu konsekuensi dari suatu penonton yang aktif. “Publik” adalah suatu dimensi, suatu sakti, dari orang banyak yang berkumpul sebagai warga politik, yang memiliki kesadaran dan berpikir tentang soal-soal kehidupan bersama yang antara lain ditengahi oleh pemegang mandat yang disebut pemerintah, dalam suatu entitas yang kini berbentuk “negara-bangsa”.

“Aktif” tidak tentu berarti harus bergerak. Ketika menonton pertunjukan Min Tanaka di atas, misalnya, saya merasa sangat aktif, karena kesadaran dan pikiran saya tergerak olehnya. Sangat bergerak, bahkan mencapai suatu tingkat yang berbeda daripada sebelumnya.

Saya merasa sebenarnya bukan penonton sebagai publik demikian yang kalangan kesenian harus kehendaki sebagai satu-satunya kemungkinan atas penonton yang “aktif,” yang menantang daya cipta mereka.

Menurut hemat saya ada kemungkinan seniman menemukan kepuasan pada suatu kategori kabur di antara audience yang pasif dan publik yang politis, suatu kategori yang melampau audience, tetapi tidak perlu politis, yaitu suatu komunitas yang cerdas dan beradab, komunitas civic, yang menggunakan dan berbagi bebrayan secara mandiri tanpa campur tangan politik dan negara. Suatu komunitas civic bahkan diperlukan sebelum orang menjadi politis. Tetapi, juga sesudah orang menjadi politis. Saya kira masalahnya adalah ketika tanpa menjadi civic orang tiba-tiba menjadi politis, dan kemudian menjadi politis terus menerus.

Kant mengenali yang saya maksud di atas sebagai suatu kategori publik yang tidak harus bersifat politik atau mempunyai dampak langsung pada politik:

Kant recognises that there are publics, such as the reading world, that do not correspond to any kind of polity. They enable a way of being public through critical discourse that is not limited by the duties and constraints of office or by loyalties to a commonwealth or nation. These critical publics may, however, be political in another or higher sense. They may set a higher standard of reason, opinion and freedom – hence the subversive potential in his picture of enlightenment.

Kalau masyarakat penonton mungkin dan mampu berada pada tataran itu ketika bertemu dengan seni, maka itu telah menjadi jalan keluar yang penting di antara “audience” dan “publik.” Dengan demikian itu seni pun kembali ke ruang dan kewargaan kebudayaan. Kewargaan budaya tidak sama dengan kewargaan negara secara ruang dan waktu Meskipun kita tidak dapat menutup mata terhadap bagaimana negara membuat batas baru, seringkali di dalam suatu ruang atau kewargaan budaya yang sama, seperti misalnya warga budaya Melayu di Sumatera Timur dan Riau yang “terbelah” dari Melayu di Malaysia oleh terbentuknya negara RI dan Kerjaan Malaysia.  Para penganut kebudayaan Cina, membelah diri dan berkembang di Singapura, Indonesia atau Malaysia. Kewargaan budaya Bugis tersebar di seluruh pesisir nusantara, bahkan juga di luarnya. Kesenian seharusnya dengan bebas bergerak di dalam ruang kewargaan budaya dan antar-budaya, tanpa terkungkung dalam ruang kewargaan negara, meskipun baik juga mengolah soal kenegaraan ini

Cultural citizenship is about confusion and near-irresolvable dualities, but also about a particular type of pleasure and reflection on those dualities and identities that will by and large keep conservative and progressive forces in balance … it is structured as a domain of pre-political consideration, of unease with states of being, rather than as a monument to specific rights, duties or identities.

Ambisi mengubah penonton menjadi publik bukanlah suatu keniscayaan yang mesti. Obsesi kita dengan publik adalah karena obsesi kita dengan negara, dan itu karena ia suatu kebaruan saja, yang karena itu memang mencengangkan. Dalam sejarah, bentuk negara berubah-berubah, secara evolusioner maupun revolusioner. Tetapi kebudayaan, meskipun kadang-kadang mengalami momen-momen evolusi dan revolusi sebagai disrupsi, melampauinya, berjalan terus relatif sambung-menyambung tanpa pernah sepenuhnya terputus. Tentu saja kesenian pun demikian. Peran seni jauh lebih penting daripada sekedar menggugah penonton menjadi warga politik, publik tersebut. Memposisikan diri di tengah masyarakat, membaca masyarakat, menjadi mitra dialog dengan masyarakat, tidak harus selalu berkaitan dengan negara.

Negara bangsa modern memaksa “mediated public”. Dalam konteks inilah media sering dikritik, misalnya memaku publik menjadi penonton individualistik pada kursi-kursi kartesian-nya. Dalam kritik ini, tetapi masih dalam kerangka hubungan dengan publik yang terbatas, seni dapat saja diharapkan menjadi mediator yang lebih baik, daripada media lain. Kita tahu kekuasaan negara-bangsa seringkali merasa terancam oleh seni, termasuk teater, karena seni bukan saja meng-aktif-kan penonton menjadi publik (warga negara pada eksistensi politiknya), tetapi juga seni menjadi katalisator terbentuknya publik yang “menyatu” pada suatu tingkat kesadaran dan pada suatu harapan atau kehendak bersama akan perubahan. Harapan akan peran seni untuk menjadi mediator yang lebih baik ini dikarenakan publik modern tidak mungkin berfungsi tanpa mediasi. Menghadapi media yang cetek, meremehkan, dan mereduksi, sebagaimana kritik Habermas, mungkinkah seni memang menjadi media yang mendalam, reflektif, bukan hanya menghibur? Harapan ini valid, dan tidak dapat dihindari kesenian sepenuhnya, meskipun tidak harus pula selalu dipenuhi.

Jarak dan Duration

Di dalam buku 20 tahun Tetater Garasi, pada Epilog, Goenawan Mohamad menulis catatan tentang “jarak” (distancing). Ketika Teater Garasi “menghilangkan” jarak antara penonton dan pemain dengan kehadiran berbaur bersama di dalam ruang, maka terjadi perubahan bukan saja pada “distancing” itu, tetapi juga proses “duration” (Henri-Louis Bergson).

Jarak tidaklah pernah lenyap sama sekali, selama pemain adalah pemain dan penonton adalah penonton. Bahkan ada kemungkinan, bahwa dengan berbaurnya penonton dan pemain itu, “jarak” justru menjadi makin kuat hadir, karena ia menjadi tegang, terjadi “kontak mata” dan fisik lainnya, sementara di dalam benak kesadaran tentang “ini suatu pertunjukan, dan saya penonton sedang ia/mereka pemain” tidaklah mungkin hilang.)

Pada tataran civic saya kira seni menemukan proses yang justru lebih bebas dari determinisme “kewajiban” politik yang programatik (dan pragmatik), dari beban menjadi intelektual, apalagi aktivis.

Between public and audience: civic culture and the citizen-viewer

Lest the evidence of mediated publics and diffused audiences seems to argue for a collapsing of publics into audiences, and vice versa, and in order to identify an alternative proposal, I conclude by asking whether between public and audience lies an intermediate realm. As several scholars have argued, this may usefully be understood in terms of the ‘civic’. The introduction of a third term usefully allows us to avoid the woolly expansion of the normative public sphere concept to encompass all forms of (arguably or ambivalently) public discourse and participation, while recognising the importance of those fuzzy or ambiguous phenomena, grounded in the civil society and the lifeworld, that fascinate empirical researchers – the row over gender politics in the living room, the heated conversation in the talk show, the incipient new social movements mobilising online, and so on. Two strands of thought can be discerned in relation to the civic, paralleling the above review of ideas on publics and audiences: one concerns the decline of civil society and the growing evidence of citizen disengagement, cynicism and apathy; the other seeks to reconceptualise audiences as ‘citizen- viewers’ (Corner, 1995) so as to recognise the civic significance of audience activities.7

Filsuf yang memiliki pemikiran menarik terkait masalah waktu dan perubahan yang mengalir ini antara lain adalah Henri-Louis Bergson. Ia bisa juga disebu sebagai filsuf “proses” yang menolak determinisme rasional dan menekankan pentingnya intuisi dalam manusia mengetahui realitas. Ia juga menekankan pentingnya memberikan ruang kepada kehendak-bebas (free will) untuk  terungkap dalam cara-cara yang otonom dan tak terduga. Melalui konsep “duration” ia melihat kemungkinan perkawinan antara kehendak-bebas dan kausalitas.  Bergson menganggap munculnya kebaruan (novelty) sebagai hasil dari proses penciptaan tak-tertentu yang murni, bukan sebagai hasil yang pasti dari daya-daya mekanistik. Filsafatnya menekankan mobilitas, kebaruan yang tak terbayangkan, kreativitas dan kebebasan. Oleh sebab itu pemikirannya dapat disebut sebagai “filsafat proses”.

Henri-Louis Bergson

Image

Saya belum paham benar pemikiran Bergson. Tapi, saya merasa konsep-konsepnya dapat membuka lembaran baru bagi eksperimentasi teater yang ingin mengalir bersama penonton. Temukanlah batasnya di dalam proses itu sendiri.

Sejauh ini bagaimanapun juga pertunjukan memiliki teks yang diketahui penonton dan pemain. Pemain akan mengikuti teks ini dalam jumlah waktu dan iramanya. Mungkin penonton dapat mengubahnya, tapi tetap hanya sejauh diijinkan pemain dan sutradara. Penonton tahu sebagian atau garis besar teks sebelum memasuki ruang teater. tetapi dia tidak punya kuasa menjalankan detailnya di dalam ruang. Pemainlah, atau sutradara tepatnya, yang punya kuasa. Penonton justru punya kuasa sebagai penonton dalam arti kemungkinan menikmati apa yang tak terduga, sementara pemain sebenarnya kehilangan kuasa kebebasan karena di ruang pertunjukan ia harus berperan seperti sebuah mesin yang telah dilatih dan menjalankan apa yang dihafalkan oleh tubuhnya, menurut petunjuk sutradara. Ini tentu saja menyederhanakan. Tapi kurang lebih demikian.

Apakah struktur ini berubah dengan membaurkan penonton dan pemain di dalam ruang penonton? Menurut hemat saya tidak. Yang terjadi hanyalah ruang pemain (atau “panggung” tepatnya) yang bergerak dan berpindah-pindah. Ke mana pun penonton berpindah, di situ terjadi tetap panggung yang berjarak terhadap penonton. Hanya saja jarak ini berbeda, bukan hanya dalam arti kuantum, tetapi juga kualitas. Tetapi ia masih seratus prosen ditentukan oleh pihak pemain dan sutradara. Sensasi berubah-ubah. Ruangan memang menjadi “hidup.” Penonton tidak menjadi pemain, melainkan menjadi property yang aktif, mungkin menjadi subyek yang lebih terusik karena jarak yang menegang dengan pemain ini. Tetapi apakh ia lebih berpikir dan mengetahui apa yang mau disampaikan oleh seniman pencipta. Dia mungkin juga mengalami sensasi yang berbeda dengan sensasi pada teater dengan panggung di depan yang konvensional. Tapi setiap pertunjukan memberikan sensasi berbeda, dengan panggung konvensional sekalipun. Struktur ruang menjai berbeda, tetapi struktur hubungan antara penonton dan pemain tidak berubah secara mendasar.

Penonton yang bergerak itu belum tentu menggaruk-garuk hal yang lebih fundamental: tentang eksistensi penonton.

Contoh lain adalah teater Kabuki, yang memiliki “jembatan” yang disebut hanamichi (jalan puspa), yang membelah ruang penonton agak di sisi samping, dari belakang hingga ke panggung. Jembatan ini pun adalah bagian dari panggung pemain, bukan penonton. Menyerupai suatu jalan, Ia lebih bermaksud membuat panggung menjadi lebih realistis dengan menjadikannya tiga dimensi, seolah peristiwa yang dipanggungkan ada di dalam ruang 3-D yang nyata di tengah suatu (ibu-)kota . Ini bukankah jembatan antara penonton dan pemain. Ini bagian dari simulacrum ruang kota. Sebagian adegan dipertunjukkan di hanamichi. Jadi, hanamichi bukan sekadar jalan masuk ke panggung. Ia adalah panggung (yang tetap dipisahkan dari penonton) karena ketinggiannya. Para pemain kabuki juga menyapa penonton sekali-sekali. Bahkan, sebenarnya mereka hampir selalu berbicara menghadap kepada penonton, hanya sekali-sekali langsung menghadap sesama pemain. Kabuki juga sangat dikendalikan (dan disensor) oleh penguasa, terutama di masa Shogun Tokugawa, karena pertunjukan Kabuki menjadi tempat berkumpul para burjuasi baru dan masyarakat lainnya, terutama para seniman dan penghuni dunia hiburan lainnya, yang merupakan suatu pihak masyarakat yang kritis justru karena bergerak di luar kerangka moral yang “normal”.

Sebaliknya terjadi pada pertunjukan Agus Nuramal (PM Toh) . Pada suatu pertunjukannya saya yakin dia sama sekali tidak punya persiapan script. Terlihat dari seringnya ragu bagaimana melanjutkan, dan dengan terus terang beberapa kali mengatakannya. Tetapi penonton memberi saran, dan ia menerima saran dan mengembangkannya. Pada struktur demikian ini, penonton dan pemain sama sekali tidak “berbaur” dan berada pada posisi berhadap-hadapan. Selain itu, Agus Nuramal seperti biasa tetap membawa “semacam” panggung boneka yang menyerupai “lobang” televisi itu. Ini memperkuat struktur ruang konvensional. Namun interaksi audio tanpa teks antara penonton dan pemain telah membuat ruang memiliki jembatan yang menghubungkan ke dua posisi penonton dan pemain itu. Suatu duration terjadi, ruang dan waktu mengalir tak terduga.

Ruang

Ruang dapat menjadi suatu ilusi yang menggoda atau membohongi. Karena itu arsitek kabarnya dalam sansekerta dijuluki juga “mahamaya” karena paling pandai menciptakan ilusi (maya) melalui pembentukan ruang. Membangun teater tertutup paling sulit karena keharusan menutup diri sepenuhnya dari “ilusi” (realitas) di luar. Lalu, apakah hasilnya untuk menciptakan ilusi baru di dalamnya? Apakah seni tata-panggung kita hanya bertujuan menciptakan ilusi sebagai bagian dari pertunjukan make-believe? Tata-panggung yang make-believe yang saya maksud bukan hanya tata panggung realis, tetapi tata-panggung apa saja, bahkan yang paling abstrak sekalipun. Ilusi sering kali bukan yang paling realis, tetapi juga yang sebaliknya. Apakah mungkin tata-panggung, atau keseluruhan ruang pertunjukan, menjadi ruang dalam diri kita masing-masing yang hening, atau setidaknya pohon boddhi yang sekedar meneduhi tapi tidak menghalangi cahaya menyelinap menyentuh kulit Buddha yang bertapa?

ImageImage

Kita ingat seni pertunjukan tradisi kita sedikit sekali berupaya pada tata-panggung, karena hampir semuanya sudah pakem dan tetap, tidak digubah menuruti isi pertunjukan. Misalnya: suatu pelataran pura, suatu bentar tempat penari melakukan entry, beberapa pohon kamboja, yang tidak berubah-ubah secara esensial sepanjang puluhan tahun untuk menampung pertunjukan yang berbeda-beda dari waktu ke waktu. Mereka juga tidak perduli untuk menutup ruang pertunjukan dari keadaan di luar, yang rupanya tidak mendesak karena keadaan pra-urban yang relatif lengang.  Waktu dan apa yang ada di dalam diri orang, itulah yang membedakan makna tiap pertunjukan, termasuk ruangnya, terhadap yang lain. Seni pertunjukan tradisional kita banyak yang sangat melibatkan penonton, tetapi struktur ruangnya tetap menegaskan yang mana ruang “panggung” dan mana ruang penonton.

Maksud saya dari ulasan di atas adalah: pembauran penonton dan pemain di dalam ruang belum tentu mengubah struktur hubungan antara pemain dan penonton. Dan sebaliknya, perkembangan hubungan di antara mereka tidak selalu perlu mengandalkan perubahan struktur ruang.

Dan, pemikiran Henri-Louis Bergson menawarkan sesuatu yang lain: indeterminisme, biarkan free will terungkap bebas dalam suatu proses “duration”. Maukah sutradara melepaskan kekuasaannya sedikit untuk memungkinkan itu? Ataukah penonton harus memberonta, melepaskan diri dari peran kartesiannya, dan mengambil alih sedikit kuasa atas ruang teater? Sutradara mungkin perlu memberontak lebih jauh terhadap teks.

Tapi, waspadai apa yang dikatakan Albert Camus, “In order to exist, man must rebel, but rebellion must respect the limits that it discovers in itself.”

Camus menulis Rebel sebagai kritik terhadap revolusi Rusia, dan terhadap Sartre yang ingin tutup-mata terhadap eksesnya. Eksistensi yang dimaksud adalah eksistensi kehidupan kelas pekerja yang tertekan, tereksploitasi, dan karena itu harus memberontak, terhadap yang menekan dan memperalatnya. Batas yang dimaksud adalah persaudaraan kemanusiaan.

Camus dan Sartre berteman karena teater. Peringatannya kedengaran dapat berlaku untuk semua pemberontakan, semua revolusi.

Batas dalam teater yang mungkin tidak dapat dilewati adalah: di sana pemain, di sini penonton. Menghapuskan batas itu sepenuhnya dapat berarti membunuh teater profesional. Atau tidak? Dan, mungkin tidak harus, tidak perlu.

In contemplating the results in an act of rebellion we shall have to ask ourselves each time if it remains faithful to its first noble promise or whether it forgets its purpose and plunges into a mire of tyranny and servitude.

Bumi Pemuda Rahayu, Desa Muntuk, Kecamatan Dlingo, Kabupaten Bantul,

Januari 2014.

This entry was posted in Architecture, Arts, Language and Culture. Bookmark the permalink.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s